Произведения Маяковского в оценке критики. - Текст: непосредственный // Русские поэты XX века: Хрестоматия историко-литературных материалов: Пособие для учителя, старшеклассника, абитуриента / сост. И. Е. Каплан. – Москва: ЦГО, 2000. – 382 с. – (Гуманитарное образование в России). - С. 107-133.
Произведения Маяковского в оценке критики
В. Катаев. Трава забвенья
Среди совершенно непонятных для меня стихов, напечатанных вкривь и вкось, даже, кажется, кое-где вверх ногами, которые воспринимались как дерзкая мистификация или даже какой-то страшный протест: «Дыр бул щыл — убещур», мне попался на глаза футуристический сборник «Садок судей» — твердая квадратная книжка в обложке из цветных обоев, напечатанная на толстой синей бумаге, почти карто не, где я нашел строчки: «В ушах оглохших пароходов горели серьги якорей».
(Стихотворение В. Маяковского «Порт» (1912):
Простыни вод под брюхом были.
Их рвал на волны белый зуб.
Был вой трубы — как будто лили
любовь и похоть медью труб.
Прижались лодки в люльках входов
к сосцам железных матерей.
В ушах оглохших пароходов
горели серьги якорей.)
И вдруг я, воспитанный на классиках, уже слегка прикоснув шийся к волшебному реализму Бунина, прочитав эти футуристи ческие строчки, увидел поразительно яркое изображение порта и услышал так хорошо мне знакомый пароходный гудок столь низкого, басового тона и столь пронзительно свистящей силы, что едва он начинал гудеть, как из брандспойта, выпуская струю прозрач но-раскаленного пара, которая лишь через некоторое время пре вращалась над головой в плотное облако, моросящее теплым дождиком на головы и лица пассажиров, которые в ужасе затыкали пальцами уши и разевали рты для того, чтобы, спасти свои барабанные перепонки, как в мире воцарялась тишина. Поэтому па роходный гудок всегда ассоциировался с внезапно наступившим на рейде безмолвием, с всеобщей подавляющей глухотой.
Я понял, что оглохшие пароходы были вовсе не футури стическим изыском, а поразительно верным реалистическим изображением, инверсией — по тому времени совершенно новым приемом, поэтическим открытием, заключавшимся в том, что ощущение глухоты переносилось с человека на вещь. Пароходы превращались в живые существа, в железных жен щин с серьгами якорей в оглохших ушах.
1967
Н. Чуковский. Маяковский
В немногих стихах, которые он опубликовал к тому вре мени, он представлялся мне совершенно иным, чем вся груп па его сотоварищей: сквозь эксцентрику футуристических образов мне чудилась подлинная человеческая тоска, несо вместимая с шумной бравадой его эстрадных высказываний. Должно быть, я слишком субъективно воспринимал некоторые из его тогдашних стихов, но они казались мне раньше всего выражением боли:
Это душа моя
клочьями порванной тучи
в выжженном небе
на ржавом кресте колокольни!
Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека!
Этими стихами в ту пору был окрашен для меня весь Маяковский...
Когда в дачном куоккальском театрике, принадлежав шем Альберту Пуни, отцу художника Ивана Альбертовича Пуни, с которым дружил Маяковский, я прочитал о поэзии Маяковского краткую лекцию, перед тем как он выступил со своими стихами, я не вполне понимал свои собственные утверждения о нем.
Я говорил о нем: «Он поэт катастроф и конвульсий», а каких катастроф — не догадывался. Я цитировал его неисто вые строки:
Кричу кирпичу,
слов исступленных вонзаю кинжал
в неба распухшего мякоть, —
и видел в этих стихах лишь «пронзительный крик о неблаго получии мира». Их внутренняя тревога была мне непонятна. Этот крик о неблагополучии мира так взбудоражил меня, что я в маленьком дачном театрике пытался истолковать Мая ковского как поэта мировых потрясений, все еще не пони мая, каких.
1940
Б. Пастернак. Люди и положения
Я очень люблю раннюю лирику Маяковского. На фоне тогдашнего паясничанья ее серьезность, тяжелая, грозная, жалующаяся, была так необычна. Это была поэзия, мастерски вылепленная, горделивая... почти зовущая на помощь.
1956-1957
Б. Пастернак. Охранная грамота
Это была трагедия «Владимир Маяковский», тогда только что вышедшая. Я слушал, не помня себя, всем пере хваченным сердцем, затая дыхание. Ничего подобного я раньше никогда не слыхал.
И как просто было все это! Искусство называлось траге дией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась «Владимир Маяковский». Заглавие скрывало гениально про стое открытие, что поэт не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавие было не име нем сочинителя, а фамилией содержания.
1931
И. Чуковский. О поэме «Война и мир»
Когда Маяковский говорит о себе, что он распял себя на ка ждой капле человечьих слез; что он везде, где боль; что он весь — боль и ушиб, то это не покажется риторикой, если вспомнить, что, например, во время войны в своей поэме «Война и мир» он изобразил мировую войну именно как мировое страдание, ощу тил ее не в ее нарядной картинности, а в ее крови и боли.
— На сажень человечьего мяса нашинковано... в гниющем вагоне на сорок человек — четыре ноги... выбежала Смерть и затанцевала на падали, балета скелетов безносая Тальони.
Он чувствовал себя носителем и как бы средоточием всех увечий, страданий и ран, причиненных человечеству войною, и объявлял, что каждое его четверостишие есть:
Всеми пиками истыканная грудь,
всеми глазами свороченное лицо...
И вот тут-то, ища утоления этой всечеловеческой боли, впервые ухватился за «социалистов великую ересь», которой и заштопал свою душу.
1914
Ал. Михайлов. «Облако в штанах»
Любовь не отпускала его и в Куоккале, образ Марии двоился в сознании, отталкивая и в то же время привлекая своей недоступностью:
Мария!
Имя твое я боюсь забыть,
как поэт боится забыть —
какое-то
в муках ночей рожденное слово,
величием равное богу.
Поэма была закончена летом, здесь, в Куоккале, после большого перерыва в работе над нею. Полностью, без цензур ных изъятий (как в1915ив1916 годах) она была издана толь ко после революции. В предисловии к этому изданию Мая ковский так определил смысл произведения: «„долой вашу любовь", „долой ваше искусство", „долой ваш строй", „до лой вашу религию" — четыре крика четырех частей».
Композиционно поэма не имеет столь четко выраженно го тематического разделения по ее четырем частям, но она с необычайной наглядностью подтверждает почти экспромтом, еще в 1933 году, сказанное Пастернаком о Маяковском: «...его революционность есть революционность совершенно само стоятельная, порожденная не только историческими собы тиями, а его типом, складом, мыслью, голосом. Революция ему снилась раньше, чем она случилась». Эта «саморожден ная» революционность, столь прозорливо замеченная Пас тернаком как генерализирующая черта характера, многое — если не все! — предопределила в жизни и творчестве Маяков ского.
Не будем возвращаться к его прошлым революционным увлечениям, к ним все-таки примешивается романтика юно сти. Поэму «Облако в штанах» написал хоть и молодой, но достаточно зрелый человек, написал в самом развороте ми рового военного конфликта, когда на весы истории были брошены судьбы целых народов. В основе, в сути этого произведения — протест. Протест нравственный, социальный, эстетический. Что может поэт? Во всю мощь своих легких выкрикнуть: долой! — от имени... «голодных орд», в ожидании революции. Знаменитые строки: «...в терновом венце революций грядет шестнадцатый год» (в первом варианте: «который-то год»), — не пророчество, а желание. Пророчест во зиждется на точном расчете или на интуиции.
Ни точного расчета, ни интуитивного предощущения ре волюции, которое ведь тоже связано с внутренним осознани ем революционной ситуации, Маяковский в это время не имел. Связи с большевистским подпольем, которое вело по раженческую политику по отношению к войне и подготавливало революционную ситуацию, были прерваны. «Долой» Маяковского — характерный жест русского бунтаря, берется ли он за топор, вилы, горящий факел поджигателя, самодель ную бомбу или рвет на груди рубаху, выражая готовность на бой и на смерть. Оружие Маяковского — слово. В слове реализуется стихийная, «саморожденная», органическая для его натуры революционность, которая и привела его к футури стам, так же как подростком — к большевикам.
В поэме бурлит молодая кровь, ее символика утверждает наступательную энергию молодости:
У меня в душе ни одного седого волоса,
и старческой нежности нет в ней!
Мир огромив мощью голоса,
иду — красивый,
двадцатидвухлетний.
Замысел поэмы о любви («долой вашу любовь»), забрез живший после крушения надежд в Одессе, конечно сильно переменился во время войны, хотя любовь — попранная, ос корбленная, униженная всем строем неправедной жизни — питает эмоциональную энергию поэмы, любовь требует «как просят христиане — „хлеб наш насущный даждь нам днесь"». Ее лирический герой, как и герой трагедии «Влади мир Маяковский», стоит в центре мира, «стягивая весь мир к человеку» (В. Альфонсов). Грубая, жестокая реальность в по эме предстает враждебной ее герою, здесь слышатся отголо ски войны.
Всю страсть отрицания Маяковский переносит на буржу азное мироустройство. В нем видит зло, искажающее мораль и саму идею искусства.
Но и этого Маяковскому мало. Он бросает вызов самому Богу, вводит в поэму образ «тринадцатого апостола», сам пред стает в образе тринадцатого апостола, апостола-разрушителя. Это образ всеобщего отрицания. Недаром четвертая часть по эмы, столь агрессивна по лексике, по интонации, столь наро чито и грубо антиэстетична. Маяковскому претил «эстетизм на почве православия», ему претила идея религиозно обновляю щей и воскрешающей стихии войны как антигуманная. И он богохульствует, издевается над всевышним с неслыханной дерзостью. Поэт возвышает человека, прощая ему даже лич ные обиды. Ницше, прочитанный им, проповедовал повино вение, Маяковский призывал к бунту.
В борьбу с буржуазным миропорядком и вступает герой поэмы. Пока это — бунт, угроза, но более всего — страдания, выплеснувшиеся на такой мощной лирической волне, кото рая способна затопить человека с ног до головы, увлекая в поток невиданных страстей. Именно тут рождаются парадок сальные метафоры: «Мама! Ваш сын прекрасно болен! Мама! У него пожар сердца!» «Глаза наслезенные бочками выкачу. Дайте о ребра опереться».
Страдания не за себя только, а за всех, чье достоинство попирается и попрано уже, рождает в нем чувство солидар ности с теми, кто трудится («Жилы и мускулы — молитв вер ней»), обостряет зрение («Я... вижу идущего через горы вре мени, которого не видит никто»).
Тоска по любви, не омраченной корыстью, любви естест венной, чистой, с огромной силой сказалась и в последней час ти поэмы. И этим тоже объясняется та агрессивность, та улич ная дерзость, с которой Маяковский обрушивается на Бога, «повинного» в социальной несправедливости жизни на земле.
Уже в конце поэмы вырывается отчаянный крик о войне: «Смотрите — звезды опять обезглавили и небо окровавили бойней!» — но самое резкое слово об этом еще не сказано, оно — впереди.
«Облако» — гигантский шаг от трагедии «Владимир Мая ковский» в «мастерстве» и искусстве «овладения темой», но это тоже трагедия. Трагедия художника, ощутившего в себе мощь гения и ватную глухоту непонимания. Поэма кончает ся потрясающей воображение метафорой:
Глухо.
Вселенная спит,
положив но лапу
с клещами звезд огромное ухо.
1993.
З. Паперный. «Хорошее отношение к лошадям»
С первых строк обрывается стремительный бег лошади:
Били копыто.
Пели будто:
— Гриб.
Гробь.
Гроб.
Груб. —
Ветром опито,
льдом обуто,
улица скользило,
лошадь на круп
грохнулось...
Первая строфа вся построена на передаче движения, звонкого, напевного и дробного скока и цоканья. Она богато инструментована, аллитерации доведены до звукоподражания, приема, довольно редкого у Маяковского. И в то же время чуткое ухо поэта различает в этом скаканье какие-то грубые, неприятные, предостерегающие звуки — «грабь, гроб, груб». Они словно предвещают близящуюся опасность. С предельной поэтической наглядностью, почти физиче ской осязаемостью передано самое падение:
Лошадь на круп...
Строфа окончена, но вместо ожидаемого завершения — вдруг начинается новая фраза. Этот внезапный разнобой сти ха и речи, когда вся строфа, кажется, закачалась и перекосилась, обрывается тяжелым, раздающимся, как удар, словом, несущим главную смысловую нагрузку:
грохнулась...
И тут же вслед за этим — грубый и безжалостный гогот толпы:
грохнулось,
и сразу
за зевакой зевака,
штаны пришедшие Кузнецким клешить,
сгрудились,
смех зазвенел и зазвякал:
— Лошадь упала! —
— Упала лошадь! —
То, что в первых строках звучало зловеще, почти как катаст рофа, теперь, для сгрудившихся зевак, — забавное происшествие.
И вот здесь-то впервые врывается голос самого автора. «Забавный» случай предстает перед нами в его хватающей за душу трагичности. «Звякающий смех», «реготанье» сменяет ся странной, «шелестящей» тишиной.
Смеялся Кузнецкий.
Лишь один я
голос свой не вмешивал в вой ему.
Подошел
и вижу
глаза лошадиные...
Улица опрокинулась,
течет по-своему...
Все отступило на задний план, не слышен смех бездель ников, остались только они двое — лошадь с ее глазами, в которых опрокинулась улица, и склонившийся над нею поэт. Это подчеркнуто и рифмой («Лишь один я» — «глаза лоша диные») и нарочитым противопоставлением: «Лишь один я голос свой не смешивал в вой ему».
Подошел и вижу —
за каплищей каплища
по морде катится,
прячется в шерсти...
И какая-то общая
звериная тоска
плеща вылилось из меня
и расплылась в шелесте.
Так кругами расходится тоска — от «глаз лошадиных» к сердцу поэта, растекается по земле, грозя все затопить собою.
Ее постепенное нарастание подчеркивается и нарочито замедленным произнесением слов (что связано с переносом рифмы: «каплища» — «тоска плеща»).
«Лошадь, не надо.
Лошадь, слушайте —
чего вы думаете, что вы их плоше?
Деточка,
все мы немножко лошади,
каждый из нас по-своему лошадь».
Зазвучала прямая речь поэта, полная ласковой нежности, столь разительно непохожая на злорадно-веселые выкрики зевак. Трогательно это «вы» по отношению к лошади, это буд то к ребенку обращенное такое, казалось бы, неуместное и тем более трогающее — «деточка», да и вся речь — неуклюжая, беспомощная, ласковая. И снова наступает перелом, второй в стихотворении. Вначале это был резкий и неожиданный пере ход от стремительного и тревожного, все более неуверенного бега к внезапному падению. Теперь - от «звериной тоски» к воле, пробужденной нежностью, К действию, к жизни.
Хвостом помахивала.
Рыжий ребенок.
Пришла веселая,
стала в стойло.
И все ей казалось —
она жеребенок,
и стоило жить,
и работать стоило.
«Звериное» рассеивается. Лошадь как бы очеловечена («рыжий ребенок»); в ней действительно что-то детское, ре бячливое. Исчезает тоска («Пришли веселая...»). И последние строчки звучат как общий вывод - как «мысли» лошади и голос поэта.
Стихотворение строится так: сначала падение лошади, затем грубый злорадный вой обывательщины. Однако вся суть итог стихотворения не в этом, а в преодолении «общей звериной тоски», в обретенном выходе, в убеждении, что, несмотря на страдания, жизнь стоит того, чтобы жить, рабо та стоит того, чтоб работать. И этот вывод звучит не просто бодрой оптимистической формулировкой. Он сливается с утверждением нежности, с участием к чужим «слезищам», с беспомощным и нежным «деточка», с ласковостью, еле при крываемой грубоватостью («чего вы думаете, что вы их пло те?»). Одно только это слово «деточка» перечеркивает все страховидные призывы вроде: «Стар - убивать. На пепель ницы черепа!»
Новый мир автора «Хорошего отношения» - это прежде всего торжество человечности.
Интересно, что в первопечатном виде (газ. «Новая жизнь», 1918, № 8) стихотворение называлось «Отношение к лошадям». Нетрудно увидеть, насколько определеннее утверждается пафос человечности в окончательном варианте, «хо рошее отношение к лошадям».
На первый взгляд, «я» в стихотворении — одинокое, слабое перед толпой гогочущих зевак. Но это не так. Все дело в том, что оно перестало быть лишним, ненужным, оно вносит инто нацию радостной убежденности, что жизнь не напрасна. Же лание жить, работать, действовать сильнее «звериной тоски».
И в этом — коренное отличие «Хорошего отношения» от дореволюционных стихотворений. Особенно интересно сопо ставить его со стихотворением «Скрипка и немножко нервно» (1914). Внешние контуры развития действия как будто совпа дают. В первом случае — падение, гогот толпы, поэт, приходя щий на помощь своей нежностью... Там — рыдание скрипки, равнодушное «вылязгивание» тарелок, грубый крик меднорожего, потного геликона и — поэт, единственное доброе суще ство: он бросается к скрипке на деревянную шею, они близки друг другу, два нежных, хороших существа, окруженных гру быми инструментами и смеющимися музыкантами. Есть и еще более мелкие переклички. Лошадь — «рыжий ребенок», скрип ка ревет «так по-детски»... Гогочущий Кузнецкий из «Хороше го отношения» перекликается с «горящим Кузнецким».
Но еще разительнее то, что отличает друг от друга эти стихотворения. Здесь — одинокое, единственное — в масшта бе Кузнецкого — лирическое «я» в конце обретает опору в самой жизни. Там — авторское «я» противостоит жизни, не поддерживается ничем, кроме бессловесной беспомощной скрипки. И потому так неуверенно, будто повисая в воздухе, звучат последние слова:
«Знаете что, скрипка?
Давайте —
будем жить вместе!
А?»
Бросающийся на шею «деревянной невесте» поэт дейст вительно смешноват, он сам понимает свою несуразность («зачем-то крикнул: „Боже!"»), говорит о себе: «я вот тоже ору — а доказать ничего не умею!» Эта «несуразность», свое образная алогичность, невыразимость подчеркивается и на званием нарочито неправильным, построенным на сочетании несогласующихся слов: «Скрипка и немножко нервно».
Лирический герой «Хорошего отношения» никак не может быть назван «несуразным». Наоборот, именно его пове дение — норма человеческого. Дики и ненормальны зеваки, а не он.
Герой «Скрипки» так ничего и не смог доказать, герой «Хорошего отношения» помог своим нежным сердцем, его сердечность оказалась уместной, необходимой. Хотя говорится, что «может быть — старая — и не нуждалась в няньке», но не случайно, что именно после его, поэта, слов «лошадь рва нулась, встала на ноги, ржанула и пошла».
«Хорошее отношение» — важный момент в развитии ли рического героя... Но не только об этом. Стихотворение го ворило также и о назревающем конфликте поэта и обывательщины, лирического «голоса» и животного «воя», в нем звучали те тревожные ноты, которые, нарастая, приведут к поэме «Про это».
1961 г.
Е. Тагер. Роль интонации в поэтике Маяковского
Художественному сознанию Маяковского было при суще качество, которое можно охарактеризовать понятиями напряженности, интенсивности, экспрессивности.
Как в реальной своей жизни, без остатка заполненной трудом, кипучей, никогда не убывающей энергией, он не знал пустот, остановок, периодов пассивной безмятежности и бездеятельности, так и в своем искусстве он не терпел ни малейшего ослабления поэтической выразительности, не позволял ни одному из элементов своего огромного словес ного хозяйства ни на миг выключиться из той сети высокого напряжения, какой являлась его эстетическая система.
Поэтому для него было необходимым сделать художест венно насыщенным, поэтически полноценным и заострен ным любое слово, в том числе и не метафоризованное, не оснащенное специально средствами поэтической вырази тельности, не преобразованное методами словотворчества, слово с нейтральным, так сказать, семантическим тоном. И тут огромное значение приобретала интонация.
Интонации в «громкой», «устной» поэзии Маяковского принадлежит совершенно исключительная роль и прежде всего роль той основы, на которой строится его стиховая, ритмическая система. Но в данной связи необходимо под черкнуть значение интонации как важнейшего смыслообразующего фактора в поэтике Маяковского.
В общей форме функция интонации заключается в том, что она наполняет слово материей конкретного переживания, чув ства — страстного или взволнованного, гневного или ирони ческого и т.д. Находясь под постоянным интонационным на пором, слово обогащается эмоциональным содержанием и тем самым делается поэтически полновесным, значительным.
Приемы, с помощью которых интонация у Маяковского вовлекает слово в свою эмоциональную сферу и так или ина че окрашивает его, различны. В первую очередь здесь дейст вует ритмическая система стиха Маяковского, разнообразно акцентирующая каждое слово и не позволяющая ему, так ска зать, спрятаться в интонационной «тени».
Мой стих
трудом
громаду лет прорвет
и явится
весомо,
грубо,
зримо,
как в наши дни
вошел водопровод,
сработанный
еще рабами Рима.
Явная в этом примере шкала интонационных нарастаний, пауз, ослаблений, принудительно диктуемая самим ритмиче ским строем стиха, неизбежно добавляет различные эмоцио нальные оттенки к содержанию слова, обогащая и оттеняя его смысл. С другой стороны, формы обращенной к слушателю устной речи, речи аффективной и строящейся на широчайшем диапазоне от почти интимного разговора до ораторского пафоса трибуна на площади, естественно, предоставляют огром ные возможности для всех типов интонационного рисунка.
Но Маяковский пользуется и созданием особых синтак сических конструкций, имеющих целью усилить интонаци онный нажим. Весьма показательны в этом отношении строчки из стихотворения «Чудеса»:
Где можно еще
читать
во дворце —
что?
Стихи!
Кому?
Крестьянам!
Совершенно необычное построение предложения, рассе каемого врывающимися в самую его середину неожиданны ми, «падежными» вопросами, с такой остротой и выразитель ностью выделяет и сталкивает между собой слова: «Во дворце... стихи... крестьянам», что мысль стихотворения о «чудесах» страны одной этой интонационной «мизансценой» раскрывается с исчерпывающей полнотой.
1952.
Ф. Пицкель. «Во весь голос»
Трудно найти слова, которые более точно характери зовали бы последнюю поэму Маяковского с ее необычайно сложной героико-трагической интонацией рассказа «о време ни и о себе». Среди произведений Маяковского, пожалуй, нет ни одного, которое было бы исполнено столь высокой, торже ственной и суровой патетики. Поэт горд своим временем с его трудностями, борьбой и лишениями — ведь именно здесь за воевывалось счастье потомков, им «за юность одну пожало ванное». Он счастлив тем, что в суровую и жестокую эпоху смертельных битв за грядущее был в первой шеренге бойцов, посвятив без остатка и жизнь свою и творчество великим иде ям революции. Противопоставляя два типа поэзии — поэзии-романса и поэзии-оружия, клеймя и высмеивая «дочку, дачку, водь и гладь» романсовых стихов, всей силой страсти и убеждения он славит поэзию, ушедшую из «барских садоводств» на фронт жизненных битв за будущее. И, наверное, ни на какое чувство в мире он не променял бы то гордое ощущение полко водца, которое возникает в нем, когда он «обходит» могучий «строчечный фронт» своих войск.
Но вот в торжественно-пафосные строки врывается от четливо-трагическая нота, отзывающаяся болью в сердце чи тателя:
С хвостом годов
я становлюсь подобием
чудовищ
ископаемо-хвостатых...
Какое чувство заставило поэта произнести эти страшные строки, противоречащие, на первый взгляд, ощущению гор дости и счастья? В большой степени — чувство соотнесения настоящего с будущим, взгляд на битвы нынешнего дня с высот идеала осуществленного всечеловеческого счастья.
Для вас,
которые
здоровы и ловки,
поэт
вылизывал
чахоткины плевки
шершавым языком плаката.
Подчеркнутый антиэстетизм этого образа тоже не позволя ет зачислить его по ведомству безоблачно-оптимистических...
Императив времени никогда не ощущался Маяковским как гнет, как давление извне, которому он «поневоле» подчи нялся. Этот императив носил он в своей душе, не знавшей раздвоения между «хочу» и «должен». Он был счастлив своей ролью провозвестника революции и бескорыстием служения
ее высоким и прекрасным идеалам. Мысль о другой, более легкой возможности даже не приходила ему в голову, потому что в его время она была бы предательством, дезертирством. Но когда, обратившись к потомкам, он погрузился в чистую и светлую атмосферу жизни гармонического человека буду щего, уже по праву вкушающего плоды, по выражению Мар кса, «истинного царства свободы», он не мог не ощутить тра гичности своей судьбы и своего времени.
«Во весь голос» — произведение, лишенное какой бы то ни было упрощенности, отразившее жизнь во всей ее противоречи вости и сложности. Здесь нельзя не почувствовать присутствие тех глубинных жизненных противоречий, которые бушуют в ранних поэмах Маяковского. Ощущение неизбывной сложно сти жизни роднит последнюю поэму Маяковского с его ранни ми вещами. В этом смысле от «Во весь голос» тянутся соедини тельные нити к «Про это» и, может быть, еще глубже и дальше — к «Человеку», «Облаку», трагедии «Владимир Маяковский».
И все же «Во весь голос» не возвращение к старому, а не что совершенно новое в советской поэзии и высший взлет творчества Маяковского. Если в «Про это» между настоящим и будущим — пропасть и поэт не видит реальной возможно сти преодоления жизненных противоречий, то основная тема «Во весь голос» — именно тема преодоления, тема борьбы и ге роизма во имя торжества прекрасного будущего, во имя вер ности себе, своим высоким человеческим идеалам. «Во весь голос» — самая сложная по настроению, но и самая мужест венная поэма Маяковского.
М. Горький, прослушав однажды стихи Вл. Луговского, сказал ему: «А вы думаете, что единственное жизнеутверждаю щее чувство есть радость? Жизнеутверждающих чувств много: горе и преодоление горя, страдание и преодоление страдания, преодоление трагедии, преодоление смерти. В руках писателя много могучих сил, которыми он утверждает жизнь». Эти слова очень тесно соотносятся с поэмой Маяковского.
Есть в поэме строки, в которых, как в капле воды, отра жается ее трагически-мужественная суть, как бы концентри руется ее основная тема, тема героического преодоления. Но, как ни странно, их постигла непонятная, обидно-несправед ливая судьба. Кому эти строки неизвестны...
И мне
агитпроп
в зубах навяз,
и мне бы
строчить
романсы на вас —
доходней оно
и прелестней.
Но я
себя
смирял,
становясь
на горло
собственной песне.
И как только их не истолковывали! О враждебно настро енных критиках не приходится говорить. Но сколько сожале ний выражалось людьми, даже любящими Маяковского, по поводу того, что поэт «задушил» собственную песню, что он не сказал того, что больше всего ему хотелось сказать, и т.д. По добная вульгаризация основана на игнорировании контекста поэмы, из которого эти строки искусственно извлекаются, и на странном непонимании фигурального, образно-символи ческого смысла их. Разве же можно думать, что Маяковский всерьез сказал: «И мне бы строчить романсы на вас — доход ней оно и прелестней», видеть в них искреннее сожаление поэта, если все эти слова: «романсы», «доходней», «прелест ней» — из откровенно иронического лексикона Маяковского. Конечно, это не бездумно-радостные строчки. В них — отсвет трагизма и то «преодоление трагедии», о котором гово рил Горький и которое сродни не идиллии, но реальной, не знающей пощады и снисхождения, действительности, посто янно требующей от человека того, чтобы он был в силах сораз мерить и примирить «хочу» и «надо». В строках Маяковского отражено то взаимоотношение «между долгом и вдохновени ем, между жизнью и творчеством, между мыслью художника и его совестью», о котором говорит в одной из своих статей И. Эренбург и которое, по его словам, представляет сложней ший вопрос, «над которым бились почти все русские писате ли от Пушкина и Гоголя до наших современников».
И в самом деле: «Есть священная формула, — говорит А. Блок, — так или иначе повторяемая всеми писателями: „Отрекись от себя для себя, но не для России" (Гоголь). „Что бы быть самим собою, надо отречься от себя" (Ибсен). „Лич ное самоотречение не есть отречение от личности, а есть от речение лица от своего эгоизма" (Вл. Соловьев). Эту формулу повторяет решительно каждый человек; он неизменно натал кивается на нее, если живет сколько-нибудь сильной духов ной жизнью. Эта формула была бы банальной, если бы не была священной. Ее-то понять труднее всего».
Эту священную истину Маяковский ощутил еще в моло дости, сказав, что художник, идя к широкому демократиче скому искусству, «должен дать обществу ответ, при каких условиях его труд из индивидуально необходимого становит ся общественно полезным».
Всем своим сложным, многогранным содержанием «Во весь голос» дает на этот сложнейший вопрос художественный ответ, подводящий итог всей жизни и всего творчества великого по эта нового мира. Недаром в этом произведении сходятся линии, идущие из самых различных точек поэзии Маяковского — ге роическая и лирическая, сатирическая и одическая, полемиче ская, драматическая, трагическая и жизнеутверждающая.
И недаром, с другой стороны, в поэме «Во весь голос» на шли свое наиболее глубокое и объемное выражение темы, ко торые в предыдущих произведениях и высказываниях поэта неоднократно были односторонне-полемически заострены. Это относится прежде всего к теме искусства. Было время, ко гда Маяковский поднимал на щит «утилитарное» искусство, с особой гордостью говорил о своих рекламах, плакатах. Теперь, подводя высший итог своему творчеству, он не согласен с «профессором», который о нем, о поэте, пытается рассказать потомкам как о создателе плакатов на тему «Не пейте сырой воды» («что жил-де такой певец кипяченой и ярый враг воды сырой»), которые в самом деле писал Маяковский в начале 20-х годов, когда в стране свирепствовал тиф. «Лишив слова» профессора, Маяковский, по существу, отрекается от бескры лого и однобокого утилитаризма. Встав на кафедру сам, он дает удивительный по силе и глубине обобщения, многогран ный и цельный образ своего творчества.
1979.
Ал. Михайлов. «Во весь голос»
1 февраля 1930 года, в 17 часов состоялось открытие вы ставки. Присутствовало 300-350 человек. В основном — мо лодежь. Маяковский возлагал на этот день, как и вообще на выставку, большие, хотя и неясные надежды. Это видно по тому, с какой энергией, даже неистовством он готовил ее, со крушая на пути все многочисленные препятствия, и по тому, кого он приглашал на открытие. А приглашал он не только писателей, но и руководителей страны.
Вот этот, последний жест — приглашение на выставку поли тического руководства — заставляет кое о чем подумать. Выезд за границу Маяковскому не был разрешен, и он справедливо мог расценить этот запрет как акт политического недоверия. И впол не возможно предположить, что своею выставкой Маяковский хотел показать политическую лояльность. В том числе, а может быть, и в первую очередь руководству партии и страны.
К открытию выставки он и написал вступление к поэме «Во весь голос». Величественное и простое, поэтически про зрачное, исповедально-распахнутое в будущее, и тоже с заве рением в верности новой власти и партии, — оно стало не только выдающимся явлением литературы, но и потрясаю щей силы и глубины свидетельством драматической судьбы поэта на стыке двух эпох.
Чистота звучания, ясность зрения и какая-то совершен но лишенная театральности интонация захватывает с первых же строк:
«Уважаемые товарищи потомки!» Обращение к «потомкам», и — никакой торжественности, просто «товарищи», как на профсоюзном собрании. И сниженная лексика начальных строф. Но какое интонационное богатство, какие метафорические ряды наполняют вступление к поэме! И — повторим — ни в коем слу чае не в ущерб прозрачности смыслов. Смотришься в них как в глубочайшее озеро, где сквозь толщу воды видна галька на дне.
Мы не делаем разборов в этой книге, но все же обратим вни мание на один, может быть, самый драматический мотив, кото рый прозвучал во вступлении к поэме: признание своей зави симости от времени и обстоятельств, это знаменитое, постоянно цитируемое: «И мне агитпроп в зубах навяз...» Да, он прямо и честно сказал: «Но я себя смирял, становясь на горло собствен ной песне». И не стал объяснять, что все-таки спел свою «пес ню» «о времени и о себе». Но с достоинством поэта и солдата заявил свою готовность «и к смерти и к бессмертной славе».
Пробились-таки в этот деловой монолог и жалостливо-горьковатые строчки:
С хвостом годов
я становлюсь подобием
чудовищ
ископаемо-хвостатых.
Товарищ жизнь,
давай
быстрей протопаем,
протопаем
по пятилетие
дней остаток.
Эти ли, другие ли строчки или настроение Маяковского произвели особое впечатление на актрису Нато Вачнадзе — вечер открытия выставки показался ей похожим «на тризну», ей даже почудилось в нем «что-то погребальное»... Н. Брюханенко уловила всю атмосферу открытия. Маяковский читал вступление к поэме уже после осмотра выставки, он был мра чен: «Обращение к потомкам тягостно поразило многих при сутствующих. Мне хотелось плакать».
А настроение Маяковского было подвергнуто испытанию полным невниманием к нему писателей. На приход «вождей» он, может быть, и не рассчитывал, приглашением дал только знать о себе, но не пришел почти никто из приглашенных им писателей. И это было похоже на бойкот.
— Товарищи! — голос Маяковского, открывающего вы ставку, звучит твердо. — Я очень рад, что здесь нет всех этих первачей и проплеванных эстетов, которым все равно, куда идти и кого приветствовать, лишь бы был юбилей.
И он приветствует молодежь, которая пришла на открытие выставки. «Во весь голос» должно было прозвучать как пролог к выставке, это был поэтический итог пройденному пути. Ни кто не мог предположить (а Маяковский читал эти строки и после, причем в писательской и артистической аудитории), что это — прощальный итог, и только женское сердце Натальи Брюханенко уловило признаки надвигающейся беды... Об этом же говорит и ощущение, которое испытала Л.В. Маяковская: «...Когда я слушала поэму, мне стало страшно»;
Насторожился Луначарский. Он был на выставке не в первый день, Маяковский сам водил его по залам и давал объяснения. Анатолия Васильевича озадачило состояние Маяковского. «Он был как-то совсем не похож на самого себя, больной, с запавшими глазами, переутомленный, без голоса, какой-то потухший», — делился своими впечатления ми с женой А.В. Луначарский. И тут же добавил: «Мне сего дня показалось, что он очень одинок».
А выставка посещалась, имела успех у Молодежи, почти ли ее своим вниманием и руководители РАППа. По настоя нию молодежи выставку продлили на семь дней. После Мос квы ее показывали в Ленинграде, в Доме печати. Несмотря на предварительную договоренность, там не были готовы при нять ее, и Маяковскому тоже пришлось самому, с помощью добровольных помощников, все устраивать. И в Ленинграде, как и в Москве, на открытии почти не было писателей. Пред седательствовать было поручено молодому Виссариону Сая нову. Когда он сказал об этом Маяковскому, тот приободрил смущенного поэта: «Что же, приветствуйте меня от имени Брокгауза и Ефрона...» Затем, видя нерешительность Саяно ва, подтолкнул его и вместе вышел на сцену:
— Вечер объявляю открытым. Сейчас меня будет привет ствовать Виссарион Саянов...
1993.
А. Платонов. Размышления о Маяковском
Маяковский отлично понимал, что поэзия Северя нина и Бальмонта для большинства населения недоступна и не нужна, — она непитательна для них. Тогда поэт сам начал создавать новую поэзию, доступную и необходимую для но вого жителя земли — рабочего, горожанина, служащего. Без поэзии человек жить не может, но если нет поэзии в бумаж ных книгах, то Маяковский рекомендует: «Читайте железные книги» (то есть вывески: см. стихотворение «Вывескам»). Чтение вывесок, объявлений, надписей на таре для спичек и тому подобных произведений, конечно, не питает голодного духом человека — это лишь суррогат поэзии, почти безответ ная страсть читателя. И Маяковский сумрачно заканчивает свое стихотворение «Вывескам»:
Когда же, хмур и плачевен,
загасит фонарные знаки,
влюбляйтесь под небом харчевен
в фаянсовых чайников маки!
Не уверены, но нам кажется, что это иронический совет. Беден, ограблен и материально и духовно тот человек, кото рый сидит одиноко в харчевне и вынужден, за отсутствием другого применения своего сердца, влюбляться в маки, изо браженные на фаянсовых чайниках.
В другом стихотворении — оригинальном и глубоком, если вчитаться и вдуматься в него, — поэт ведет речь от первого лица, от самого себя (стихотворение «А вы могли бы?»):
Я фазу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
Всякий человек желает увидеть настоящий океан, желает, чтобы его звали любимые уста, и прочее, но необходимо, что бы это происходило в действительности. И только в великой тоске, будучи лишенным не только океана и любимых уст, но и других, более необходимых вещей, можно заменить океан — для себя и читателей — видом дрожащего студня, а на чешуе жестяной рыбы прочесть «зовы новых губ» (может быть, здесь поэт имел в виду и не женские губы, но тогда дело обстоит еще печальнее, губы зовущих людей, разгаданные в жести, подчер кивают одиночество персонажа стихотворения). И поэт воз мещает отсутствие реальной возможности видеть мир океана своим воображением. При этом воображение поэта столь мощно, что он приобретает способность видеть сам и показы вать читателям океан и зовущие губы посредством самых «не подходящих» предметов — студня и жести.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
но флейте водосточных труб? —
заканчивает поэт стихотворение. Он вынужден был сыграть этот ноктюрн на том инструменте, который был у него «под руками», хотя бы на водосточной трубе, — и он сумел сыграть его. Для пло хого музыканта нужно много условий, чтобы он создал произве дение; большой же музыкант при нужде сыграет пальцами на по лене, и все же его мелодия может быть расслышана и понята.
Последние два стихотворения, которые мы упомянули, относятся к 1913 году.
В том же году Маяковский пишет «Несколько слов обо мне самом», где восклицает:
Я одинок, кок последний глаз
у идущего к слепым человека!
В этом сознании себя «последним глазом» у человека столько же отчаяния, сколько и гордости. Еще неотчетливо, но поэт уже чувствует себя вестником последних, изуродованных обществом, погибающих людей; поэт еще не знает, что он будет необходим не только для людей погибающих, но и для побеждающих и победивших.
Все эти, провалившиеся носами, знают:
я — ваш поэт.
Как трактир, мне страшен ваш страшный суд!
Меня одного сквозь горящие здания
проститутки, как святыню, на руках понесут
и покажут богу в свое оправдание.
Лучше быть, конечно, с этими, чем с такими, например, «загадочными» фигурами:
Вижу,
вправо немножко,
неведомое ни на суше, ни в пучинах вод,
старательно работает над телячьей ножкой
загадочнейшее существо.
...Нет людей.
Понимаете
крик тысячедневных мук?
Душа не хочет немая идти,
а сказать кому?
Нет людей — вот в чем страдание поэта, вот в чем его от чаяние. Обыгрывание этого страдания и могло бы стать ос новной «темой с вариациями» для деятельности поэта обычной талантливости. Но у поэта гениального страдание переходит в энергию ненависти к причине страдания, в месть сеятелям отчаяния, в движение жизни, которое всегда приводит к надежде и освобождению от страдания.
Этот путь — сквозь страдание, а не в обход его — тяжел, но другой путь пока неизвестен, и легкого пути поэт-подвиж ник не ищет.
Правильно!
Каждого,
кто
об отдыхе взмолится.
о плюй в его весеннем дне!
Армии подвижников, обреченным добровольцем
от человека пощады нет!
***
Севы мести в тысячу крат жни!
В каждое ухо ввой:
вся земля —
каторжник
с наполовину выбритой солнцем головой!
Око за око!
Но велико ощущение в поэте прирожденной и завоеван ной истины собственной жизни, и эта его жизнь, его сила, несмотря ни на что, не может не победить. С краткостью, непосредственностью и энергией великой души он говорит:
Убьете,
похороните —
выроюсь!
Правильно. Только тот и достоин жизни, кто способен выходить живым даже из могилы.
Если перед лицом поэта «нет людей» в 1913-1915 годах, то это не значит, что их вообще нет, а главное, что их никогда и не будет. Лишь крайний обыватель или то «загадочнейшее существо», ра ботающее над телячьей ножкой, думает, что его состояние вечно.
Поэт думает иначе:
Грядущие люди!
Кто вы?
Вот — я,
весь
боль и ушиб.
вам завещаю я сад фруктовый
моей великой души!
Завещание поэт составил по адресу, его наследство при нято, и теперь оно используется советским читающим наро дом со все более нарастающей пользой для себя.
Понятное сразу и для всех — в поэзии или в явлени ях природы — не всегда означает, что это общепонятное, «простое» — самое лучшее и самое истинное. «Солнце всхо дит и заходит» — очень просто, красиво и видимо для всех, однако оказывается, что в действительности солнце не всхо дит и не заходит. Скажем, теоретическая физика очень слож ная наука, в ней есть вещи, которые противоречат нашим шаблонным понятиям, рожденным из грубой работы наших чувственных наблюдений, однако же именно посредством физики или другой науки мы узнаем более правдивое, более точное устройство природы, а не посредством одной своей ладони, работающей на ощупь.
Маяковский — прогрессивное явление в мировой поэзии, то есть Маяковский — поэт, установивший новую форму по эзии и определивший новый дух ее. Именно поэтому он тре бует вначале усилия для понимания. Наше читательское сознание обладает инерцией, и, чтобы преодолеть эту инер цию, необходимо усилие. Если мы привыкли сразу усваивать Пушкина, Гоголя, Щедрина и других, то это не значит, что они вообще всегда были «понятны», это значит, что работа, преодоление инерции шаблонного, традиционного сознания, была совершена задолго до нас. Пушкин тоже не всем внача ле был понятен, многие современники Пушкина предпочи тали ему Хераскова и Сумарокова.
Чтение классика-новатора — всегда сначала работа, а по том уже радость и польза. Конная тяга понятней паровозной, но паровозная интересней и выгодней.
1976.